(*) Las fotografías 3 y 4 (Cristo recogiendo vestiduras y Piedad de Salamanca) son obra de Roberto Haro. La fotografía 5 (Santa Rita de La Granja) es obra de Oscar Pérez Gómez.
SOBRE LA AUTORÍA DE NUESTRA SEÑORA DE LA AMARGURA
Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez
Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández
Como todos sabemos la imagen de Nuestra Señora de la Amargura ha sido recientemente restaurada en el taller jerezano de Agustín Pina Calle, quien ha realizado una espléndida labor al rescatar la policromía original, lo que, unido a la acertada decisión de la Junta de Gobierno de la hermandad para reincorporar el primitivo juego de manos entrelazadas, ha tenido como resultado una feliz recuperación de los valores de tan notable escultura. Este acontecimiento nos ha proporcionado la ocasión ideal para dar a conocer el fruto de las investigaciones que desde hace un par de años hemos llevado a cabo en distintos archivos españoles con el objetivo de dilucidar la autoría de nuestra dolorosa, cuyos frutos dimos a conocer en la conferencia pronunciada el pasado 15 de Diciembre de 2006 en la parroquia de san Benito. Con el deseo de que esta información llegue a todos los hermanos, resumimos a continuación su contenido, agradeciendo a la Junta de Gobierno de esta cofradía su amabilidad al ofrecernos estas páginas para tal fin.
LOS ORÍGENES: LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE LA IGLESIA CONVENTUAL DE SAN AGUSTÍN (CÁDIZ)
A pesar de su evidente calidad estética, la imagen de Nuestra Señora de la Amargura no ha sido hasta ahora objeto de estudios encaminados a determinar su procedencia y autoría. La escasez de datos históricos y la difícil adjudicación a un autor en concreto han hecho que a la hora de iniciar nuestras investigaciones no contáramos con mucho material de referencia, ya que lo poco publicado en materia de atribuciones es difuso y carente de un fundamento sólido.
Para reconstruir su historia hemos de remontarnos a sus orígenes en el convento de San Agustín de Cádiz, de donde procede, y donde radicó hasta que fue cedida a la Hermandad en 1.972. Los frailes agustinos se establecieron en Cádiz a principios del siglo XVII y si bien hubieron de salvar algunos problemas en sus inicios, a mediados de dicho siglo ya habían comenzado a labrar su iglesia y en sus capillas se iban colocando altares, tanto propios de los frailes como cedidos a particulares y cofradías para ayudar a costear el templo[1]. La bonanza económica de Cádiz en aquellos tiempos permitió que la iglesia contase rápidamente con un valioso ajuar de bienes muebles en el que se contaban obras de los más afamados artistas que laboraban en la ciudad, como Alfonso Martínez, José de Arce, Jacinto Pimentel o Alejandro de Saavedra por citar algunos.
A pesar de que e los Monterosio. lementos tienen 45 dobras de los imagineros antequeranos.pendiendo del uso que se de.
se trata de un templo relativamente grande, no hay constancia en esta iglesia de ninguna imagen de dolorosa hasta que, bien entrado el siglo XVIII, nos encontramos con la llegada de Nuestra Señora de los Dolores, la cual aparece mencionada en los documentos agustinos[2]. Sin embargo, en la actualidad se conservan, procedentes de la iglesia agustina, hasta dos dolorosas anónimas datadas por distintos investigadores como imágenes de la segunda mitad del siglo XVIII. Nos referimos a las tallas de candelero de la Santísima Virgen del Mayor Dolor de la cofradía de Buena Muerte de Cádiz, hermandad establecida en dicho cenobio gaditano desde finales del siglo XIX; y a la de Nuestra Señora de la Amargura de la cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real (Cádiz), imagen que perteneció desde 1.941 a la cofradía de la Humildad y Paciencia, también radicada en el convento agustino, pero que fue cedida en 1.972 a la cofradía puertorrealeña. ¿Pudo ser alguna de estas dos dolorosas la antigua titular de la cofradía de Humildad y Paciencia? ¿Es alguna de estas dos imágenes la antigua Virgen de los Dolores?
Para responder a la primera pregunta empezaremos hablando de la cofradía de Humildad y Paciencia. Esta hermandad penitencial fundada en dicho templo sobre 1.621[3] tenía una imagen dolorosa advocada como Nuestra Señora de la Soledad ya desde 1.635, fecha en que se encarga al escultor Francisco de Villegas una dolorosa de esta advocación para dicha cofradía[4]. Sin embargo, no consta que la imagen estuviera al culto dentro del templo; de hecho, se conservaba en algún local o dependencia de la cofradía[5]. Además, en un inventario de bienes de la cofradía datado en Febrero de 1.836 se citan toda una serie de enseres y elementos para el culto y procesiones pero solo aparecen en dicho inventario elementos relativos al Señor de la Humildad, demostrando que en aquel momento la hermandad ya no disponía de imagen dolorosa[6]. Independientemente de que estilísticamente ninguna de las dos dolorosas conservadas tiene rasgos en común con la obra de Francisco de Villegas, vemos que la documentación nos demuestra que la cofradía de la Humildad dejó de tener dolorosa al menos desde principios del siglo XIX y no vuelve a tenerla hasta que en 1.941 toma nuestra imagen. Por todos estos motivos, ninguna de las dos dolorosas puede corresponderse con la antigua Virgen de la Soledad de la cofradía de Humildad.
Entonces ¿Cuál de las dos dolorosas (Mayor Dolor y Amargura) se corresponde con la Virgen de los Dolores de San Agustín? Como hemos dicho la primera de las dos imágenes que se conservan en la actualidad y que se podría corresponder con la de Nuestra Señora de los Dolores es la actual imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de la cofradía de la Buena Muerte de Cádiz, corporación fundada en 1.894 para dar culto a una excelente talla de crucificado que se conservaba en el convento. Esta imagen hemos encontrado que fue cedida a la hermandad por María de los Dolores Lacoste y Sicre según documento fechado en Madrid el 5 de Agosto de 1.939[7] y se quiere relacionar con una “virgen dolorosa de ropa” comprada en subasta pública el 11 de febrero de 1.836 por Dolores Sicre, antepasada de la anterior. Decir además que esta dolorosa está atribuida a Ignacio Vergara[8].
Independientemente de que la dolorosa subastada en 1.836 sea la misma que la que se dona a la hermandad de la Buena Muerte en 1.939, tema que no es objeto de este trabajo, esta no puede ser la imagen de Nuestra Señora de los Dolores ya que, amén de criterios estilísticos que se analizarán más adelante, en un inventario realizado en la iglesia de San Agustín el 28 de Febrero de 1.900 por el presbítero y capellán D. Cándido María Villamil, la virgen de los Dolores aparece ubicada todavía en un altar del lado de la epístola, entre el de Santa Rita y el de la Purísima Concepción[9]; por lo que si la de Buena Muerte fue subastada en 1836, es claro que no se hallaba ya en San Agustín y siendo la de los Dolores la única imagen dolorosa de vestir de madera que había en el templo[10] a comienzos de siglo XX, esa debía ser otra.
Esta misma imagen de Nuestra Señora de los Dolores permanecía a mediados del siglo XX en el antecoro de la iglesia del convento de San Agustín de Cádiz[11] y fue cedida en 1.941 a la cofradía gaditana de la Humildad y Paciencia con la que procesionó durante unas décadas ya con la advocación de Nuestra Señora de la Amargura, hasta que se sustituyó por la actual obra de Sebastián Santos Rojas que procesiona por primera vez en 1.968. El motivo de la sustitución fue al parecer que la imagen primitiva presentaba un ataque de insectos xilófagos que hacía imposible que continuara procesionando, aunque pensamos que la realidad es que el cambio vino propiciado por las modas del momento y no por una necesidad real de cambio.
Tras estar unos años guardada dentro de una caja en un almacén de la hermandad de Humildad y Paciencia, la imagen fue cedida en propiedad a la reorganizada cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real[12], volviendo a procesionar, ya en Puerto Real y manteniendo la advocación de Nuestra Señora de la Amargura –ya que esta fue una exigencia de la hermandad gaditana- en la Semana Santa de 1.972. Desde entonces no ha dejado de hacerlo, procesionando en su paso de palio la noche del Miércoles Santo tras el Cristo de la Vera-Cruz.
La Hermandad de la Vera-Cruz de Puerto Real (Cádiz) es en la actualidad la más antigua de las cofradías de penitencia de la diócesis Cádiz y Ceuta, fundada con toda probabilidad en 1.551[13] en su primitiva ermita que al parecer estaba advocada como de Nuestra Señora de Consolación. En esta ermita situada en la actual plaza de los Descalzos se instalan en 1.639[14] los frailes franciscanos descalzos donde fabrican su convento e iglesia, permaneciendo los frailes en ella hasta su exclaustración en 1.835. Debido a la ruina del edificio la hermandad pasa en 1.867 a la iglesia de San José, propiedad del gremio de carpinteros de ribera. Tras unos años instalados en la iglesia de San José, las imágenes son quemadas en los tristes acontecimientos del verano del 36 que afectaron a la mayor parte del patrimonio de esta iglesia y de la Prioral de San Sebastián.
En la actualidad y no sin algunos problemas, las imágenes de la cofradía ocupan un sencillo altar en la parroquia de San Benito Abad. Esta parroquia también hemos encontrado que fue dedicada a Nuestra Señora de Montserrat el 22 de Julio de 1.766[15] sobre la base de la antigua ermita de San Benito de la que quedan datos de su construcción a mediados del siglo XVI[16]. En cuanto al resto de imágenes de la cofradía el Santísimo Cristo de la Vera-Cruz, Aguas y Buen Viaje es obra del jerezano Tomás Chaveli en 1.972; el San Juan Evangelista es obra de Antonio Eslava Rubio[17] de mediados del siglo XX y la Santa María Magdalena es obra del escultor gaditano Luis Enrique González Rey en 1.994.
Resumiendo lo anteriormente expuesto podemos afirmar con seguridad que la actual dolorosa de la Amargura de la cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real se corresponde históricamente con la antigua imagen de Nuestra Señora de los Dolores.
1761. BENDICIÓN DE LA VIRGEN DE LA AMARGURA
Una vez que pudimos establecer documentalmente esta relación nos pusimos a la búsqueda de documentos relacionados con esta dolorosa. Tras muchas pesquisas logramos encontrar en el Archivo Histórico Nacional de Madrid varios documentos y entre ellos el documento original de la llegada de Nuestra Señora de los Dolores al templo agustino[18] que nos servirá de ayuda para establecer una atribución fiable sobre la autoría de la misma. La imagen es donada por “fray Juan de Ulloa hijo de la ciudad y convento de Lima y calificador de la suprema y general Inquisicion” y hace su entrada en el templo el 17 de Diciembre de 1.761 tras una curiosa procesión desde la casa particular de dicho fraile (el que el fraile viviera en un casa particular demuestra que este estaba de paso ya que si no residiría en el convento). Efectivamente, la comunidad conventual se dirigió, acompañada del Rosario de Nuestra Señora de Gracia[19], hacia la casa del donante portando cirios. La imagen fue colocada allí en las andas de plata de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad de los vizcaínos[20], para ir en procesión hasta el templo agustino rezando el rosario y el Stabat Mater. Una vez en el templo y, tras diversos cultos en su honor el día 18, día que se debe entender como el de su bendición oficial, la dolorosa es colocada en un retablo realizado para ella. Por su interés paso a leer el texto exacto de la colocación de la dolorosa: “El Dia 19 de dho mes de Diciembre se colocó en su magnifico Retablo que esta entre el Sagrario y el de Sta. Rita, el qual costeo dho P Mro (fray Juan de Ulloa) con tres mill y trescientos ps. y es uno de los mas especiales y primorosos que ay en Cadiz. Asi mismo dio dho P Mro el Sn Antonio que esta al pie de la Virgen, Cuia echura es mui Peregrina y del mismo Artifice que hizo la Virgen.… Ocupa el Nicho del segundo cuerpo del Retablo la ymagen de Sta. Elena, la cual le tubo de costo a dho Pe. Mro. cien pesos”. Por tanto el documento deja claro que la Virgen de los Dolores y el San Antonio son de la misma mano no quedando claro si la Santa Elena también lo era.
La imagen de Nuestra Señora de los Dolores continuaba allí en 1.771 como lo prueba un documento donde “Isabel de Vexar, viuda de Pedro Avellan Guerrero, vecina de Cadiz en prueba de la singular devocion que tiene a la Virgen de los Dolores colocada en su propio altar inmediato al Sagrario, le dona un Rosario de filigrana de oro con cinco diezes y en su remate una maria de la que pende una cruz y corazon todo de oro”[21]. Este retablo fue desmantelado en 1.797, pasando la imagen de Nuestra Señora de los Dolores a un nuevo retablo obra de Pedro Angel Albisu, retablo que actualmente está ocupado por una imagen moderna de Nuestra Señora del Carmen[22].
Desgraciadamente la imagen de Santa Elena no se conserva en la actualidad en el templo y se desconoce su paradero. Sin embargo se conservan la dolorosa, ahora advocada como de la Amargura y como hemos dicho en la parroquia de San Benito Abad de Puerto Real; y el grupo de la Visión de San Antonio de Padua, imágenes de pequeño formato alojadas hoy día en una hornacina con cristal localizada en el cuerpo inferior del retablo de Nuestra Señora de la Consolación en la iglesia de San Agustín gaditana[23].
Efectivamente, un examen detenido nos muestra una serie de similitudes formales entre el San Antonio de Padua de San Agustín[24] (FOTO 1) y la dolorosa de la Amargura (FOTO 2) que nos hacen pensar en una misma mano. Así, en ambos casos observamos que la cabeza describe un óvalo perfecto, la nariz es recta y redondeada al final, la barbilla destaca sobre el corte de la cabeza y el modelado de las orejas es prácticamente idéntico. La boca es pequeña y ligeramente entreabierta, las policromías son cálidas y a pulimento; una serie de detalles que, salvando las distancias, ponen a ambas tallas en relación. La imagen del San Antonio de Padua está atribuida con todo fundamento al quehacer del escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona[25], por lo que en base a todos estos detalles y el detenido análisis estilístico, relacionamos sin dudarlo la imagen de Nuestra Señora de la Amargura a este escultor.
NUESTRA SEÑORA DE LA AMARGURA. ANÁLISIS ESTILÍSTICO.
La dolorosa tiene talladas la cabeza -hasta los hombros- y manos en madera de conífera. Iconográficamente la imagen fue concebida siguiendo el modelo de Virgen de la Soledad que talló Gaspar Becerra para los mínimos de Madrid y, como ésta, tenía las manos entrelazadas. En la intervención que le hace el escultor carmonense Antonio Eslava Rubio a principios de los años 50 del pasado siglo se le sustituyen las manos primitivas entrelazadas por otro juego de manos independientes la una de la otra, siguiendo los gustos imperantes de la época.
La policromía que lucía la imagen estaba realizada en colores fríos, dominando el gris verdoso y acabada con una pátina a la cera, esta parece proceder también de la intervención de Eslava, observándose repintes puntuales posteriores que no se habían ajustado al colorido existente y que se podían reconocer como manchas de dominante violácea o verdosa[26]. La hermandad con buen criterio decidió someter la dolorosa a una restauración que devolviera a la imagen su esplendor original[27]. Afortunadamente, la policromía original se conserva íntegramente debajo de la actual y de otra capa intermedia de color anaranjado. Es más rica y de mayor calidad que los repintes, siendo las carnaciones en tonos naturales ligeramente tostados. Asimismo, el espesor de los repintes en algunas zonas ocultaba algunos detalles como los pequeños pliegues de los párpados inferiores, los pliegues de las muñecas o una venilla azulada en la sien izquierda, detalles que también comparte con la imagen del San Antonio gaditano.
Aparte de la intervención de Eslava en los años 50, la dolorosa tuvo que ser tratada contra los xilófagos que se detectaron en lengua y busto, dicha intervención fue realizada a principios de los años 90 por el restaurador gaditano Francisco Fernández-Trujillo Jordán quien también le sustituyó la lengua, que también conserva la cofradía, por la actual.
La cabeza de la dolorosa está levemente inclinada hacia abajo y a la derecha, dirigiendo su mirada hacia el espectador. Ésta describe un óvalo perfecto, destacando ligeramente la barbilla, la cual es redondeada, haciendo la talla aun más estilizada. La unión de la cabeza con el cuello presenta asimismo una forma ovalada en un plano inferior al de la mascarilla, hábil efecto del imaginero que le permite ofrecer distintos volúmenes dependiendo del ángulo de visión de la dolorosa. A pesar de ser una talla para vestir, la imagen tiene talladas al detalle las orejas, pliegues del cuello y pelo. Las orejas son pequeñas y talladas con gran pericia, denotando un hábil manejo de las gubias. El cabello es corto y está tallado a pequeños mechones levemente ondulados y con poca profundidad.
La nariz es fina y recta, levemente redondeada en su parte inferior. El entrecejo aparece levemente fruncido, efecto que se acentúa con el suave ondulado de las cejas las cuales son finas y alargadas. La frente es despejada y levemente curva. El modelado de los ojos es muy característico, quedando completamente remarcado el globo ocular. El borde del párpado superior es ondulado y permite ver los ojos –que son de marrones y de cristal- entreabiertos, incidiendo en el efecto de dirigir la mirada hacia abajo en actitud de dolor contenido. En cuanto a los ojos mencionar que estos son de cristal esférico[28], introducidos a la imagen desde dentro y sellados con lacre. El sistema de fabricación de estos ojos es totalmente desconocido en la escultura andaluza y es el que utilizaban los escultores madrileños del siglo XVIII y en particular Luis Salvador Carmona[29], hecho que confirma una vez más nuestra adjudicación a este escultor.
Los pómulos destacan ligeramente sobre las mejillas, lo cual acentúa el resto de rasgos faciales. La boca es pequeña y está ligeramente entreabierta, permitiendo ver tímidamente los dientes inferiores y superiores y la lengua -la imagen tiene minuciosamente tallados estos elementos e introducidos por dentro, siendo los dientes de marfil, tallados uno a uno y cada uno de ellos siguiendo su modelo natural, en toda una demostración de virtuosismo-. La dolorosa tiene cuatro lágrimas de cristal, dos a cada lado. El cuello es recto y estilizado, siendo el modelado bastante detallado para ser una zona que no queda a la vista del espectador.
Las manos que lucía la imagen eran, como hemos dicho anteriormente, obra de Antonio Eslava, probablemente copiadas por puntos de un modelo que utilizó en otras dolorosas de la época. Sin ser de mala calidad desmerecían ciertamente la grandeza de la talla, concebida para un fin bien distinto. Las manos primitivas recientemente recuperadas son entrelazadas, de tal manera que los dedos aparecen superpuestos unos encima de los otros y tallados completamente, denotando un gran virtuosismo y calidad de modelado visible por los pliegues de muñecas y nudillos o por el realismo de las uñas. Al no ser estas manos reintegradas a la imagen tras la intervención de Eslava, conservaban íntegramente una policromía intermedia de color anaranjando que enmascaraba la original.
En cuanto a su autoría, la imagen había ido teniendo varias atribuciones a lo largo de los últimos años ciertamente dispares. Hormigo la relacionaba con la antigua Virgen de la Soledad de la cofradía de Humildad y la adjudicaba por tanto a Francisco de Villegas en 1.635[30]. Como hemos visto anteriormente esta adjudicación es históricamente errónea amén de las grandes diferencias estilísticas que fácilmente se pueden observar. García Olloqui recoge la atribución a La Roldana la cual nos parece desacertada habida cuenta de las notables diferencias entre esta dolorosa y, por ejemplo, la Virgen de la Soledad de Puerto Real, obra documentada de la Roldana en 1.688[31].
Otros autores han querido pensar que la virgen de la Amargura pudo ser realizada por Ignacio Vergara en 1.761[32], siendo esta desde luego la atribución más coherente de todas las expresadas en torno a la dolorosa. Aunque en este caso nos encontramos ante un autor ciertamente coetáneo de la imagen, hay diferencias estilísticas que nos hacen pensar que este no pudiera ser su autor. Así, por ejemplo, Vergara tallaba los entrecejos anchos, el modelado de los ojos suele suavizar el contorno del globo ocular, los ojos son almendrados, la boca es grande y las barbillas prominentes, detalles todos estos que no coinciden con el estilo de la dolorosa de la Amargura.
Sin embargo, la dolorosa guarda enorme relación con diversas imágenes documentadas de Luis Salvador Carmona, autor con el que la relacionamos. Este escultor, considerado por buena parte de la crítica como el mejor escultor del siglo XVIII español, nace en Nava del Rey (Valladolid) en 1.709 aunque se traslada de niño a Madrid donde ingresa en el taller del escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron. Toda su vida artística transcurre en Madrid desde donde realiza numerosos encargos para la corte y la nobleza, destacando sus trabajos en el Palacio Real y en los Reales Sitios de La Granja de San Ildefonso, teniendo obras también en el Museo del Prado y en el Nacional de Escultura. Debido a la fama que alcanzó en su época realiza una ingente cantidad de trabajos repartidos por toda la geografía nacional, con obras en Madrid, Salamanca, Valladolid, Toledo, Vizcaya, La Rioja o Sevilla por citar algunas ciudades. Ocupa el cargo de Director de Escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, siendo uno de sus miembros fundadores. Se sabe que además hizo gran cantidad de obras de pequeño formato para devoción particular y para los frailes que iban a las Indias y Filipinas. Por todo esto ocupó una posición económica desahogada que le hacía poder elegir la clientela e incluso vanagloriarse de sus trabajos los cuales solía exponer en su taller antes de enviarlos a la clientela. Fallece en Madrid en 1.767, aunque ya llevaba un par de años alejado de la actividad artística debido a una depresión que sufrió al fallecer su segunda esposa en 1.761. Entre sus obras podemos destacar, aparte de las que mencionaremos más adelante para comparar con nuestra dolorosa, el genial Cristo recogiendo las vestiduras de la Clerecía de Salamanca (FOTO 3), el crucificado del Museo Nacional de Escultura, el Cristo del Perdón de Nava del Rey, el relieve de estuco del panteón del rey Felipe III en la Granja, el Nazareno y el San Francisco de Asís de Estepa o el desaparecido Cristo atado a la Columna de la iglesia de Cañizares de Madrid.
El corte ovalado del rostro, la boca pequeña, la nariz recta y redondeada o el cuello recto y largo son rasgos que comparte con las Vírgenes del Rosario de Santo Domingo el Real (Madrid)[33] y Cenarruza (Vizcaya)[34] o con la Virgen del Socorro de Brozas (Cáceres)[35] y más especialmente con la Inmaculada de Lesaca (Navarra), obra fechada en 1.754[36]. Pero es con la bellísima Divina Pastora del convento de Capuchinas de Nava del Rey (Valladolid) con quien guarda un mayor parecido. Esta imagen, donada por el escultor al convento de su localidad natal sobre 1.745, se nos muestra como una mujer joven y hermosa de rostro impecable[37]. A los elementos de conexión anteriormente mencionados se suma la barbilla redondeada, el dibujo de los labios y el corte de ojos y párpados.
Todas estas semejanzas se acentúan en las imágenes de carácter pasionista, tales como la Piedad de Salamanca (FOTO 4)[38], con la cual comparte idéntico perfil, con la desaparecida Piedad del oratorio de El Olivar (Madrid)[39] y con la Virgen de la Soledad y la Santa Rita (FOTO 5) de la Iglesia del Rosario de la Granja (Segovia)[40]. Esta dolorosa de vestir tiene asimismo las manos entrelazadas de un modo prácticamente idéntico a las manos antiguas de la dolorosa de la Amargura[41].
En base a las analogías con la obra de Luis Salvador Carmona y a la relación documental y estilística con el San Antonio de Padua del convento de San Agustín de Cádiz, podemos atribuir sin lugar a dudas a este escultor la imagen de Nuestra Señora de la Amargura de Puerto Real, imagen que estaba ya realizada en 1.761[42].
Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez
Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández
Como todos sabemos la imagen de Nuestra Señora de la Amargura ha sido recientemente restaurada en el taller jerezano de Agustín Pina Calle, quien ha realizado una espléndida labor al rescatar la policromía original, lo que, unido a la acertada decisión de la Junta de Gobierno de la hermandad para reincorporar el primitivo juego de manos entrelazadas, ha tenido como resultado una feliz recuperación de los valores de tan notable escultura. Este acontecimiento nos ha proporcionado la ocasión ideal para dar a conocer el fruto de las investigaciones que desde hace un par de años hemos llevado a cabo en distintos archivos españoles con el objetivo de dilucidar la autoría de nuestra dolorosa, cuyos frutos dimos a conocer en la conferencia pronunciada el pasado 15 de Diciembre de 2006 en la parroquia de san Benito. Con el deseo de que esta información llegue a todos los hermanos, resumimos a continuación su contenido, agradeciendo a la Junta de Gobierno de esta cofradía su amabilidad al ofrecernos estas páginas para tal fin.
LOS ORÍGENES: LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE LA IGLESIA CONVENTUAL DE SAN AGUSTÍN (CÁDIZ)
A pesar de su evidente calidad estética, la imagen de Nuestra Señora de la Amargura no ha sido hasta ahora objeto de estudios encaminados a determinar su procedencia y autoría. La escasez de datos históricos y la difícil adjudicación a un autor en concreto han hecho que a la hora de iniciar nuestras investigaciones no contáramos con mucho material de referencia, ya que lo poco publicado en materia de atribuciones es difuso y carente de un fundamento sólido.
Para reconstruir su historia hemos de remontarnos a sus orígenes en el convento de San Agustín de Cádiz, de donde procede, y donde radicó hasta que fue cedida a la Hermandad en 1.972. Los frailes agustinos se establecieron en Cádiz a principios del siglo XVII y si bien hubieron de salvar algunos problemas en sus inicios, a mediados de dicho siglo ya habían comenzado a labrar su iglesia y en sus capillas se iban colocando altares, tanto propios de los frailes como cedidos a particulares y cofradías para ayudar a costear el templo[1]. La bonanza económica de Cádiz en aquellos tiempos permitió que la iglesia contase rápidamente con un valioso ajuar de bienes muebles en el que se contaban obras de los más afamados artistas que laboraban en la ciudad, como Alfonso Martínez, José de Arce, Jacinto Pimentel o Alejandro de Saavedra por citar algunos.
A pesar de que e los Monterosio. lementos tienen 45 dobras de los imagineros antequeranos.pendiendo del uso que se de.
se trata de un templo relativamente grande, no hay constancia en esta iglesia de ninguna imagen de dolorosa hasta que, bien entrado el siglo XVIII, nos encontramos con la llegada de Nuestra Señora de los Dolores, la cual aparece mencionada en los documentos agustinos[2]. Sin embargo, en la actualidad se conservan, procedentes de la iglesia agustina, hasta dos dolorosas anónimas datadas por distintos investigadores como imágenes de la segunda mitad del siglo XVIII. Nos referimos a las tallas de candelero de la Santísima Virgen del Mayor Dolor de la cofradía de Buena Muerte de Cádiz, hermandad establecida en dicho cenobio gaditano desde finales del siglo XIX; y a la de Nuestra Señora de la Amargura de la cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real (Cádiz), imagen que perteneció desde 1.941 a la cofradía de la Humildad y Paciencia, también radicada en el convento agustino, pero que fue cedida en 1.972 a la cofradía puertorrealeña. ¿Pudo ser alguna de estas dos dolorosas la antigua titular de la cofradía de Humildad y Paciencia? ¿Es alguna de estas dos imágenes la antigua Virgen de los Dolores?
Para responder a la primera pregunta empezaremos hablando de la cofradía de Humildad y Paciencia. Esta hermandad penitencial fundada en dicho templo sobre 1.621[3] tenía una imagen dolorosa advocada como Nuestra Señora de la Soledad ya desde 1.635, fecha en que se encarga al escultor Francisco de Villegas una dolorosa de esta advocación para dicha cofradía[4]. Sin embargo, no consta que la imagen estuviera al culto dentro del templo; de hecho, se conservaba en algún local o dependencia de la cofradía[5]. Además, en un inventario de bienes de la cofradía datado en Febrero de 1.836 se citan toda una serie de enseres y elementos para el culto y procesiones pero solo aparecen en dicho inventario elementos relativos al Señor de la Humildad, demostrando que en aquel momento la hermandad ya no disponía de imagen dolorosa[6]. Independientemente de que estilísticamente ninguna de las dos dolorosas conservadas tiene rasgos en común con la obra de Francisco de Villegas, vemos que la documentación nos demuestra que la cofradía de la Humildad dejó de tener dolorosa al menos desde principios del siglo XIX y no vuelve a tenerla hasta que en 1.941 toma nuestra imagen. Por todos estos motivos, ninguna de las dos dolorosas puede corresponderse con la antigua Virgen de la Soledad de la cofradía de Humildad.
Entonces ¿Cuál de las dos dolorosas (Mayor Dolor y Amargura) se corresponde con la Virgen de los Dolores de San Agustín? Como hemos dicho la primera de las dos imágenes que se conservan en la actualidad y que se podría corresponder con la de Nuestra Señora de los Dolores es la actual imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de la cofradía de la Buena Muerte de Cádiz, corporación fundada en 1.894 para dar culto a una excelente talla de crucificado que se conservaba en el convento. Esta imagen hemos encontrado que fue cedida a la hermandad por María de los Dolores Lacoste y Sicre según documento fechado en Madrid el 5 de Agosto de 1.939[7] y se quiere relacionar con una “virgen dolorosa de ropa” comprada en subasta pública el 11 de febrero de 1.836 por Dolores Sicre, antepasada de la anterior. Decir además que esta dolorosa está atribuida a Ignacio Vergara[8].
Independientemente de que la dolorosa subastada en 1.836 sea la misma que la que se dona a la hermandad de la Buena Muerte en 1.939, tema que no es objeto de este trabajo, esta no puede ser la imagen de Nuestra Señora de los Dolores ya que, amén de criterios estilísticos que se analizarán más adelante, en un inventario realizado en la iglesia de San Agustín el 28 de Febrero de 1.900 por el presbítero y capellán D. Cándido María Villamil, la virgen de los Dolores aparece ubicada todavía en un altar del lado de la epístola, entre el de Santa Rita y el de la Purísima Concepción[9]; por lo que si la de Buena Muerte fue subastada en 1836, es claro que no se hallaba ya en San Agustín y siendo la de los Dolores la única imagen dolorosa de vestir de madera que había en el templo[10] a comienzos de siglo XX, esa debía ser otra.
Esta misma imagen de Nuestra Señora de los Dolores permanecía a mediados del siglo XX en el antecoro de la iglesia del convento de San Agustín de Cádiz[11] y fue cedida en 1.941 a la cofradía gaditana de la Humildad y Paciencia con la que procesionó durante unas décadas ya con la advocación de Nuestra Señora de la Amargura, hasta que se sustituyó por la actual obra de Sebastián Santos Rojas que procesiona por primera vez en 1.968. El motivo de la sustitución fue al parecer que la imagen primitiva presentaba un ataque de insectos xilófagos que hacía imposible que continuara procesionando, aunque pensamos que la realidad es que el cambio vino propiciado por las modas del momento y no por una necesidad real de cambio.
Tras estar unos años guardada dentro de una caja en un almacén de la hermandad de Humildad y Paciencia, la imagen fue cedida en propiedad a la reorganizada cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real[12], volviendo a procesionar, ya en Puerto Real y manteniendo la advocación de Nuestra Señora de la Amargura –ya que esta fue una exigencia de la hermandad gaditana- en la Semana Santa de 1.972. Desde entonces no ha dejado de hacerlo, procesionando en su paso de palio la noche del Miércoles Santo tras el Cristo de la Vera-Cruz.
La Hermandad de la Vera-Cruz de Puerto Real (Cádiz) es en la actualidad la más antigua de las cofradías de penitencia de la diócesis Cádiz y Ceuta, fundada con toda probabilidad en 1.551[13] en su primitiva ermita que al parecer estaba advocada como de Nuestra Señora de Consolación. En esta ermita situada en la actual plaza de los Descalzos se instalan en 1.639[14] los frailes franciscanos descalzos donde fabrican su convento e iglesia, permaneciendo los frailes en ella hasta su exclaustración en 1.835. Debido a la ruina del edificio la hermandad pasa en 1.867 a la iglesia de San José, propiedad del gremio de carpinteros de ribera. Tras unos años instalados en la iglesia de San José, las imágenes son quemadas en los tristes acontecimientos del verano del 36 que afectaron a la mayor parte del patrimonio de esta iglesia y de la Prioral de San Sebastián.
En la actualidad y no sin algunos problemas, las imágenes de la cofradía ocupan un sencillo altar en la parroquia de San Benito Abad. Esta parroquia también hemos encontrado que fue dedicada a Nuestra Señora de Montserrat el 22 de Julio de 1.766[15] sobre la base de la antigua ermita de San Benito de la que quedan datos de su construcción a mediados del siglo XVI[16]. En cuanto al resto de imágenes de la cofradía el Santísimo Cristo de la Vera-Cruz, Aguas y Buen Viaje es obra del jerezano Tomás Chaveli en 1.972; el San Juan Evangelista es obra de Antonio Eslava Rubio[17] de mediados del siglo XX y la Santa María Magdalena es obra del escultor gaditano Luis Enrique González Rey en 1.994.
Resumiendo lo anteriormente expuesto podemos afirmar con seguridad que la actual dolorosa de la Amargura de la cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real se corresponde históricamente con la antigua imagen de Nuestra Señora de los Dolores.
1761. BENDICIÓN DE LA VIRGEN DE LA AMARGURA
Una vez que pudimos establecer documentalmente esta relación nos pusimos a la búsqueda de documentos relacionados con esta dolorosa. Tras muchas pesquisas logramos encontrar en el Archivo Histórico Nacional de Madrid varios documentos y entre ellos el documento original de la llegada de Nuestra Señora de los Dolores al templo agustino[18] que nos servirá de ayuda para establecer una atribución fiable sobre la autoría de la misma. La imagen es donada por “fray Juan de Ulloa hijo de la ciudad y convento de Lima y calificador de la suprema y general Inquisicion” y hace su entrada en el templo el 17 de Diciembre de 1.761 tras una curiosa procesión desde la casa particular de dicho fraile (el que el fraile viviera en un casa particular demuestra que este estaba de paso ya que si no residiría en el convento). Efectivamente, la comunidad conventual se dirigió, acompañada del Rosario de Nuestra Señora de Gracia[19], hacia la casa del donante portando cirios. La imagen fue colocada allí en las andas de plata de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad de los vizcaínos[20], para ir en procesión hasta el templo agustino rezando el rosario y el Stabat Mater. Una vez en el templo y, tras diversos cultos en su honor el día 18, día que se debe entender como el de su bendición oficial, la dolorosa es colocada en un retablo realizado para ella. Por su interés paso a leer el texto exacto de la colocación de la dolorosa: “El Dia 19 de dho mes de Diciembre se colocó en su magnifico Retablo que esta entre el Sagrario y el de Sta. Rita, el qual costeo dho P Mro (fray Juan de Ulloa) con tres mill y trescientos ps. y es uno de los mas especiales y primorosos que ay en Cadiz. Asi mismo dio dho P Mro el Sn Antonio que esta al pie de la Virgen, Cuia echura es mui Peregrina y del mismo Artifice que hizo la Virgen.… Ocupa el Nicho del segundo cuerpo del Retablo la ymagen de Sta. Elena, la cual le tubo de costo a dho Pe. Mro. cien pesos”. Por tanto el documento deja claro que la Virgen de los Dolores y el San Antonio son de la misma mano no quedando claro si la Santa Elena también lo era.
La imagen de Nuestra Señora de los Dolores continuaba allí en 1.771 como lo prueba un documento donde “Isabel de Vexar, viuda de Pedro Avellan Guerrero, vecina de Cadiz en prueba de la singular devocion que tiene a la Virgen de los Dolores colocada en su propio altar inmediato al Sagrario, le dona un Rosario de filigrana de oro con cinco diezes y en su remate una maria de la que pende una cruz y corazon todo de oro”[21]. Este retablo fue desmantelado en 1.797, pasando la imagen de Nuestra Señora de los Dolores a un nuevo retablo obra de Pedro Angel Albisu, retablo que actualmente está ocupado por una imagen moderna de Nuestra Señora del Carmen[22].
Desgraciadamente la imagen de Santa Elena no se conserva en la actualidad en el templo y se desconoce su paradero. Sin embargo se conservan la dolorosa, ahora advocada como de la Amargura y como hemos dicho en la parroquia de San Benito Abad de Puerto Real; y el grupo de la Visión de San Antonio de Padua, imágenes de pequeño formato alojadas hoy día en una hornacina con cristal localizada en el cuerpo inferior del retablo de Nuestra Señora de la Consolación en la iglesia de San Agustín gaditana[23].
Efectivamente, un examen detenido nos muestra una serie de similitudes formales entre el San Antonio de Padua de San Agustín[24] (FOTO 1) y la dolorosa de la Amargura (FOTO 2) que nos hacen pensar en una misma mano. Así, en ambos casos observamos que la cabeza describe un óvalo perfecto, la nariz es recta y redondeada al final, la barbilla destaca sobre el corte de la cabeza y el modelado de las orejas es prácticamente idéntico. La boca es pequeña y ligeramente entreabierta, las policromías son cálidas y a pulimento; una serie de detalles que, salvando las distancias, ponen a ambas tallas en relación. La imagen del San Antonio de Padua está atribuida con todo fundamento al quehacer del escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona[25], por lo que en base a todos estos detalles y el detenido análisis estilístico, relacionamos sin dudarlo la imagen de Nuestra Señora de la Amargura a este escultor.
NUESTRA SEÑORA DE LA AMARGURA. ANÁLISIS ESTILÍSTICO.
La dolorosa tiene talladas la cabeza -hasta los hombros- y manos en madera de conífera. Iconográficamente la imagen fue concebida siguiendo el modelo de Virgen de la Soledad que talló Gaspar Becerra para los mínimos de Madrid y, como ésta, tenía las manos entrelazadas. En la intervención que le hace el escultor carmonense Antonio Eslava Rubio a principios de los años 50 del pasado siglo se le sustituyen las manos primitivas entrelazadas por otro juego de manos independientes la una de la otra, siguiendo los gustos imperantes de la época.
La policromía que lucía la imagen estaba realizada en colores fríos, dominando el gris verdoso y acabada con una pátina a la cera, esta parece proceder también de la intervención de Eslava, observándose repintes puntuales posteriores que no se habían ajustado al colorido existente y que se podían reconocer como manchas de dominante violácea o verdosa[26]. La hermandad con buen criterio decidió someter la dolorosa a una restauración que devolviera a la imagen su esplendor original[27]. Afortunadamente, la policromía original se conserva íntegramente debajo de la actual y de otra capa intermedia de color anaranjado. Es más rica y de mayor calidad que los repintes, siendo las carnaciones en tonos naturales ligeramente tostados. Asimismo, el espesor de los repintes en algunas zonas ocultaba algunos detalles como los pequeños pliegues de los párpados inferiores, los pliegues de las muñecas o una venilla azulada en la sien izquierda, detalles que también comparte con la imagen del San Antonio gaditano.
Aparte de la intervención de Eslava en los años 50, la dolorosa tuvo que ser tratada contra los xilófagos que se detectaron en lengua y busto, dicha intervención fue realizada a principios de los años 90 por el restaurador gaditano Francisco Fernández-Trujillo Jordán quien también le sustituyó la lengua, que también conserva la cofradía, por la actual.
La cabeza de la dolorosa está levemente inclinada hacia abajo y a la derecha, dirigiendo su mirada hacia el espectador. Ésta describe un óvalo perfecto, destacando ligeramente la barbilla, la cual es redondeada, haciendo la talla aun más estilizada. La unión de la cabeza con el cuello presenta asimismo una forma ovalada en un plano inferior al de la mascarilla, hábil efecto del imaginero que le permite ofrecer distintos volúmenes dependiendo del ángulo de visión de la dolorosa. A pesar de ser una talla para vestir, la imagen tiene talladas al detalle las orejas, pliegues del cuello y pelo. Las orejas son pequeñas y talladas con gran pericia, denotando un hábil manejo de las gubias. El cabello es corto y está tallado a pequeños mechones levemente ondulados y con poca profundidad.
La nariz es fina y recta, levemente redondeada en su parte inferior. El entrecejo aparece levemente fruncido, efecto que se acentúa con el suave ondulado de las cejas las cuales son finas y alargadas. La frente es despejada y levemente curva. El modelado de los ojos es muy característico, quedando completamente remarcado el globo ocular. El borde del párpado superior es ondulado y permite ver los ojos –que son de marrones y de cristal- entreabiertos, incidiendo en el efecto de dirigir la mirada hacia abajo en actitud de dolor contenido. En cuanto a los ojos mencionar que estos son de cristal esférico[28], introducidos a la imagen desde dentro y sellados con lacre. El sistema de fabricación de estos ojos es totalmente desconocido en la escultura andaluza y es el que utilizaban los escultores madrileños del siglo XVIII y en particular Luis Salvador Carmona[29], hecho que confirma una vez más nuestra adjudicación a este escultor.
Los pómulos destacan ligeramente sobre las mejillas, lo cual acentúa el resto de rasgos faciales. La boca es pequeña y está ligeramente entreabierta, permitiendo ver tímidamente los dientes inferiores y superiores y la lengua -la imagen tiene minuciosamente tallados estos elementos e introducidos por dentro, siendo los dientes de marfil, tallados uno a uno y cada uno de ellos siguiendo su modelo natural, en toda una demostración de virtuosismo-. La dolorosa tiene cuatro lágrimas de cristal, dos a cada lado. El cuello es recto y estilizado, siendo el modelado bastante detallado para ser una zona que no queda a la vista del espectador.
Las manos que lucía la imagen eran, como hemos dicho anteriormente, obra de Antonio Eslava, probablemente copiadas por puntos de un modelo que utilizó en otras dolorosas de la época. Sin ser de mala calidad desmerecían ciertamente la grandeza de la talla, concebida para un fin bien distinto. Las manos primitivas recientemente recuperadas son entrelazadas, de tal manera que los dedos aparecen superpuestos unos encima de los otros y tallados completamente, denotando un gran virtuosismo y calidad de modelado visible por los pliegues de muñecas y nudillos o por el realismo de las uñas. Al no ser estas manos reintegradas a la imagen tras la intervención de Eslava, conservaban íntegramente una policromía intermedia de color anaranjando que enmascaraba la original.
En cuanto a su autoría, la imagen había ido teniendo varias atribuciones a lo largo de los últimos años ciertamente dispares. Hormigo la relacionaba con la antigua Virgen de la Soledad de la cofradía de Humildad y la adjudicaba por tanto a Francisco de Villegas en 1.635[30]. Como hemos visto anteriormente esta adjudicación es históricamente errónea amén de las grandes diferencias estilísticas que fácilmente se pueden observar. García Olloqui recoge la atribución a La Roldana la cual nos parece desacertada habida cuenta de las notables diferencias entre esta dolorosa y, por ejemplo, la Virgen de la Soledad de Puerto Real, obra documentada de la Roldana en 1.688[31].
Otros autores han querido pensar que la virgen de la Amargura pudo ser realizada por Ignacio Vergara en 1.761[32], siendo esta desde luego la atribución más coherente de todas las expresadas en torno a la dolorosa. Aunque en este caso nos encontramos ante un autor ciertamente coetáneo de la imagen, hay diferencias estilísticas que nos hacen pensar que este no pudiera ser su autor. Así, por ejemplo, Vergara tallaba los entrecejos anchos, el modelado de los ojos suele suavizar el contorno del globo ocular, los ojos son almendrados, la boca es grande y las barbillas prominentes, detalles todos estos que no coinciden con el estilo de la dolorosa de la Amargura.
Sin embargo, la dolorosa guarda enorme relación con diversas imágenes documentadas de Luis Salvador Carmona, autor con el que la relacionamos. Este escultor, considerado por buena parte de la crítica como el mejor escultor del siglo XVIII español, nace en Nava del Rey (Valladolid) en 1.709 aunque se traslada de niño a Madrid donde ingresa en el taller del escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron. Toda su vida artística transcurre en Madrid desde donde realiza numerosos encargos para la corte y la nobleza, destacando sus trabajos en el Palacio Real y en los Reales Sitios de La Granja de San Ildefonso, teniendo obras también en el Museo del Prado y en el Nacional de Escultura. Debido a la fama que alcanzó en su época realiza una ingente cantidad de trabajos repartidos por toda la geografía nacional, con obras en Madrid, Salamanca, Valladolid, Toledo, Vizcaya, La Rioja o Sevilla por citar algunas ciudades. Ocupa el cargo de Director de Escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, siendo uno de sus miembros fundadores. Se sabe que además hizo gran cantidad de obras de pequeño formato para devoción particular y para los frailes que iban a las Indias y Filipinas. Por todo esto ocupó una posición económica desahogada que le hacía poder elegir la clientela e incluso vanagloriarse de sus trabajos los cuales solía exponer en su taller antes de enviarlos a la clientela. Fallece en Madrid en 1.767, aunque ya llevaba un par de años alejado de la actividad artística debido a una depresión que sufrió al fallecer su segunda esposa en 1.761. Entre sus obras podemos destacar, aparte de las que mencionaremos más adelante para comparar con nuestra dolorosa, el genial Cristo recogiendo las vestiduras de la Clerecía de Salamanca (FOTO 3), el crucificado del Museo Nacional de Escultura, el Cristo del Perdón de Nava del Rey, el relieve de estuco del panteón del rey Felipe III en la Granja, el Nazareno y el San Francisco de Asís de Estepa o el desaparecido Cristo atado a la Columna de la iglesia de Cañizares de Madrid.
El corte ovalado del rostro, la boca pequeña, la nariz recta y redondeada o el cuello recto y largo son rasgos que comparte con las Vírgenes del Rosario de Santo Domingo el Real (Madrid)[33] y Cenarruza (Vizcaya)[34] o con la Virgen del Socorro de Brozas (Cáceres)[35] y más especialmente con la Inmaculada de Lesaca (Navarra), obra fechada en 1.754[36]. Pero es con la bellísima Divina Pastora del convento de Capuchinas de Nava del Rey (Valladolid) con quien guarda un mayor parecido. Esta imagen, donada por el escultor al convento de su localidad natal sobre 1.745, se nos muestra como una mujer joven y hermosa de rostro impecable[37]. A los elementos de conexión anteriormente mencionados se suma la barbilla redondeada, el dibujo de los labios y el corte de ojos y párpados.
Todas estas semejanzas se acentúan en las imágenes de carácter pasionista, tales como la Piedad de Salamanca (FOTO 4)[38], con la cual comparte idéntico perfil, con la desaparecida Piedad del oratorio de El Olivar (Madrid)[39] y con la Virgen de la Soledad y la Santa Rita (FOTO 5) de la Iglesia del Rosario de la Granja (Segovia)[40]. Esta dolorosa de vestir tiene asimismo las manos entrelazadas de un modo prácticamente idéntico a las manos antiguas de la dolorosa de la Amargura[41].
En base a las analogías con la obra de Luis Salvador Carmona y a la relación documental y estilística con el San Antonio de Padua del convento de San Agustín de Cádiz, podemos atribuir sin lugar a dudas a este escultor la imagen de Nuestra Señora de la Amargura de Puerto Real, imagen que estaba ya realizada en 1.761[42].
[1] Véase ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La Cofradía de Humildad y Paciencia de Cádiz en el siglo XVII. Nuevas aportaciones documentales”, en Boletín de la Hermandad de Humildad y Paciencia, Cádiz, 2.006, s/p.
[2] Así aparece, por ejemplo, mencionada en el Protocolo de Fundación del Convento. Archivo Histórico Nacional (AHN). Clero. Protocolo de fundación del Convento de San Agustín de Cádiz, libro 1.773.
[3] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La Cofradía de Humildad…”.
[4] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique: Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador, Cádiz, 2.002, p. 22.
[5] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: “Patrimonio Artístico de la cofradía de la Humildad y Paciencia”, en Boletín del 375 Aniversario de Humildad y Paciencia con vinculación agustina (1.620-1.995), Cádiz, 1.995, s/p.
[6] Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Gobierno Civil, Caja 273, s/f.
[7] Archivo Histórico Diocesano de Cádiz (AHDC), Sección Secretaría, Cofradías, Caja 611 (I), s/f.
[8] Agradecemos estos comentarios a Don Joaquín Fernández-Repeto y Valls, actual Hermano Mayor de la hermandad de Buena Muerte de Cádiz. Para la atribución a Vergara véase también SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “La Imaginería”, en Semana Santa en las Diócesis de Cádiz y Jerez. Cádiz, Tomo I, Cádiz, 1.987, p. 138; y más recientemente BUCHÓN CUEVAS, Ana María: Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia, Valencia, 2.006, p. 340.
[9] AHDC, Sección Varios, Caja 496, Carpeta de Inventarios de la Iglesia de San Agustín de Cádiz, s/f. En cuanto a la descripción del altar, se trataba de un altar “con un solo nicho con cristal que encierra a la Santísima Virgen de los Dolores” terminando el retablo “un lienzo de San Agustín al óleo”. Este altar debe corresponderse con el realizado en 1.797 por Pedro Angel de Albisu.
[10] En el citado inventario se indica que la cofradía de la Buena Muerte tenía una imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de cartón piedra que en realidad se trata de una Piedad que actualmente recibe culto en la capilla del Nazareno de Santa María de Cádiz.
[11] CAÑIZAR PALACIOS, José Luis: “Cuatro siglos de existencia”, en Libro de Hermano. Venerable, Inmemorial y Pontificia Cofradía del Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia y Nuestra Señora de la Amargura, Madrid, 2.005, p. 58.
[12] Todos los enseres de la hermandad de la Vera-Cruz de Puerto Real, incluyendo las antiguas imágenes titulares, son quemados la noche del 18 de Julio de 1.936. Tras un período de postración, la hermandad se reorganiza a principios de los años setenta del pasado siglo y, tras varios cambios de sede, se encuentra definitivamente radicada en la parroquia de San Benito Abad.
[13] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La religiosidad popular gaditana a través de las disposiciones testamentarias del siglo XVI”, en Trocadero, nº 17, 2.005, p. 156. En dicho trabajo aportamos varios testamentos que principian en Julio de 1551, repitiéndose desde ese momento las constantes referencias a esta cofradía en las mandas testamentarias, el total silencio con anterioridad a esta fecha nos hace pensar que la cofradía debió fundarse en verano de 1.551.
[14] Y no en 1.620 como erróneamente se ha ido publicando a lo largo del tiempo.
[15] SALINAS, Diego: Oración panegyrica, que en la dedicación del templo del Sr. S. Benito a Nuestra Señora de Monserrate, en la villa de Puerto Real, concluydo nuevamente a expensas de Don Pedro Martínez de Murguia y Aldaro dixo presente el Ilmo. y Rmo. Señor Obispo de Cádiz, el dia 22 de julio de este año, Don Diego Salinas, Cádiz, 1.766.
[16] Hay por ejemplo mandas en diversos testamentos datados en 1.550 en las cuales se dejan ciertas cantidades para la “obra de senor san benito” así como para “la germandad de senor san benito”.
[17] Esta imagen fue adquirida en 1.993 a un anticuario y procede de la hermandad del Cristo de la Viga de Jerez de la Frontera.
[18] AHN. Clero. Protocolo de fundación del Convento de San Agustín de Cádiz, libro 1773, ff. 264-265.
[19] Este rosario público fue uno de los fundados por fray Pablo de Cádiz a finales del siglo XVII y permanece activo hasta finales del XVIII. Para más información véase CÁDIZ, fray Pablo de: Triunfo glorioso de el Santísissimo Rosario por la compañía espiritual del Ave María, Cádiz, 1.693; ó también ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “Historia de los Rosarios Públicos en Cádiz” en Actas del Congreso Internacional del Rosario, Sevilla, 2.004, pp. 419-424.
[20] Debe tratarse de las andas de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad de la cofradía de Humildad, conocida como la de los vascos por agrupar a gentes de las cuatro provincias vascongadas.
[21] AHN. Clero. Legajo 1505, 17 de Mayo de 1.771, s/f. Esta mujer debió profesar una gran devoción a la advocación de Nuestra Señora de los Dolores ya que, en su codicilo de 22 de Junio de 1.761 (AHPC, Protocolos notariales de Cádiz, Legajo CA3638, ff. 431-437), menciona también a la imagen homónima perteneciente a la Orden Tercera Servita de la parroquia gaditana de San Lorenzo.
[22] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: El Retablo Neoclásico en Cádiz, Cádiz, 1.989, pp. 104-105.
[23] En el citado inventario de 1.900 el San Antonio estaba en el cuerpo inferior del retablo de Santo Tomás de Villanueva en un “nicho cerrado y con cristal”. Dicho retablo se encontraba en la nave del Evangelio entre el de San Juan Bautista y el de San Nicolás de Tolentino, siendo la imagen de Santo Tomás sustituida por la actual de Ntra. Sra. de la Consolación.
[24] Quisiéramos expresar nuestro agradecimiento a David de la Fuente Carrasco, hermano Mayor de la cofradía de Humildad y Paciencia de Cádiz y al Rvdo. Padre Julián Fernández López-Terradas (O.S.A.) Párroco de San Agustín, por las facilidades que nos dieron para contemplar y fotografiar la imagen del San Antonio; y a Juan Antonio Patrón Sandoval por sus acertados comentarios.
[25] Así aparece publicado en ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y Juan; “Cádiz”, en VV.AA.: Guía Artística de Cádiz y su provincia, Tomo I. Cádiz y Jerez, Cádiz, 2.005, p. 93; siendo una atribución reconocida por la crítica especializada. Los mismos autores han relacionado con Luis Salvador Carmona otra imagen del santo franciscano conservada en la iglesia de Santa María la Coronada de Medina Sidonia (Ibídem, Tomo II, p. 250). En base a esa atribución, en la conferencia relacionamos también con este escultor otra imagen de San Antonio de Padua perteneciente a una colección particular de Sevilla
[26] PINA CALLE, Agustín: Informe del estado de conservación y propuesta de tratamiento de la imagen de Nuestra Señora de la Amargura, Jerez de la Frontera (Cádiz), 2.006, inédito.
[27] Agradecemos al restaurador jerezano D. Agustín Pina Calle sus comentarios y todas las facilidades que nos dio a la hora de estudiar la imagen.
[28] Los ojos al parecer se fabricaban en dos mitades para pintarse el interior y pegarse formando la esfera.
[29] Agradecemos a la Fundación la Almudena de Madrid y en particular a Oscar Castañón por sus comentarios y apreciaciones al respecto. En el taller de dicha fundación se restaura el patrimonio imaginero del arzobispado de Madrid habiendo actuado sobre varias obras documentadas de Luis Salvador Carmona.
[30] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique: Vida y obra de …, p. 22.
[31] GARCÍA OLLOQUI, María Victoria: La Roldana, Sevilla, 2.000, p. 92.
[32] DAMIÁN HERNÁNDEZ, Andrés: Boletín Conmemorativo del XXV Aniversario de la reorganización de la cofradía de la Vera-Cruz de Puerto Real (1.972-1.997), Cádiz, 1.997, p. 7. Véase también PIETRO ORCERO, Eva María: “Sagrados Titulares”, en Libro de Hermano…, p. 102.
[33] URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Revisión a la vida y obra de Luis Salvador Carmona”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo XLIX, Valladolid, 1.983, p. 448.
[34] GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Luis Salvador Carmona, Navarra, 1.990, p. 105. Agradecemos a la profesora García Gainza el envío de bibliografía para este artículo.
[35] TORRES PÉREZ, José María: “Bartolomé de Jerez y Luis Salvador Carmona en el retablo de la Iglesia Parroquial de Brozas (Cáceres)”, en Norba-Arte, Tomo XVI, Cáceres, 1.996, pp. 397-398.
[36] GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Luis..., p. 97.
[37] GARCÍA DE WATTENBERG, Eloísa (coord.): Luis Salvador Carmona en Valladolid (Catálogo de la exposición), Valladolid, 1.986, p. 32.
[38] MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Luis Salvador Carmona Escultor y Académico, Madrid, 1.990, p. 253. GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Luis..., p. 114.
[39] MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Luis Salvador…, p. 113. GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Luis..., pp. 62-63.
[40] LORD, Eileen A.: “Luis Salvador Carmona en el Real Sitio de San Ildefonso (La Granja), en Archivo Español de Arte, nº 101, Madrid, 1.953, pp. 11-29.
[41] En La Granja se conservan otras imágenes de gran parecido en sus facciones como la de Nuestra Señora del Rosario de la Colegiata de San Ildefonso cuyo niño además es idéntico al que acompaña al San Antonio de Padua del Convento de San Agustín de Cádiz (LORD, Eileen A.: “Luis Salvador…, p. 26).
[42] En GARCÍA GAINZA, María Concepción y CHOCARRO BUJANDA, Carlos: “Inventario de bienes del escultor Luis Salvador Carmona”, en Academia, nº 86, Madrid, 1.998, p. 309; se recoge el dato de la deuda en 1.759 de 500 Reales al escultor por la hechura de la cabeza y manos de una dolorosa, que quizás se pudiera corresponder con la nuestra.
